گروه نرم افزاری آسمان

.IV- پالسترنیا: 1526-1594


کلیسای کاتولیک رومی همواره مشوق اصلی موسیقی، مانند دیگر هنرها، باقی ماند. در شمال کوه های آلپ، موسیقی کاتولیکی در طول مسیرهایی که مکتب فلاندری وضع کرده بود به پیشرفت خود ادامه میداد. همین سنت موسیقی در اتریش به وسیله ایزاک و در باواریا به توسط اورلاندو دی لاسو تثبیت شده بود. یکی از منصفانه ترین نامه های لوتر که خطاب به لودویگ زنفل نوشته شده بود(1530) او را از اینکه در مونیخ مشغول ساختن موسیقی بود مورد تحسین قرار میداد، و همچنین به دوکهای کاتولیک آنجا مدح و درود میفرستاد، زیرا: “ایشان موسیقی را پرورش میدهند و حرمتش را نگاه میدارند.” گروه همسرایان نمازخانه سیستین هنوز نمونه و سر مشقی بودند که عموم شاهان و شاهزادگان در قرنهای چهاردهم وپانزدهم گروه همسرایان نمازخانه خصوصی خود را به تقلید از آن دایر میساختند. حتی در میان پروتستانها عالیترین شکل موسیقی همان آواز و موسیقی خاص مراسم قداس، یعنی مس، بود. و هنگامی تاج افتخار بر فرق آن گذارده میشد که به توسط گروه همسرایان پاپ اجرا شود. بالاترین آرزوی هر آوازخوان این بود که به آن گروه بپیوندد، وبدین ترتیب خوش صداترین مردهای اروپای باختری در گروه همسرایان پاپ جمع میآمدند. رسم اخته کردن پسران آواز خوان نخستین بار در حدود سال 1550 در میان همسرایان نماز خانه سیستین معمول شد، وکمی بعد در دربار باواریا نیز نظایر آن اجرا شدند. اخته کردن درمورد پسران داوطلبی معمول میشد که براثر تلقینات قبلی قبول کرده بودند که صدای زیر پسرانه از خاصیت باروری مردانه یعنی خاصیت سخیفی که همواره عرضهاش بیش از مقدار تقاضایش بوده است برای ایشان مفیدتر خواهد بود.
کلیسا نیز، مانند هر سازمان پیچیده کهنسال دیگر، از ترس آنکه مبادا براثر یک نو آوری نابجا و شکستپذیر همه چیز خود را از دست بدهد اصولا روشی محافظه کارانه داشت، و حتی در مورد اجرای آداب کلیسایی بیش از اعتقاد به مبانی دین سختگیری میکرد. اما برعکس، آهنگسازان چنانکه طی دورانهای مختلف نشان دادهاند، از قالبها و سرمشقهای کهنه خسته میشدندو هر نوع تجربه تازهای را به منزله جنبش زندگی هنری خود میدانستند.در سراسر این چند قرن مورد بحث، کلیسا در پی آن بود که از تصنعی بودن “موسیقی نو” و ریزهکاریهای کنترپوان فلاندری جلوگیری کند، و برای این منظور همواره کوشش میکرد که از اهمیت و اعتبار “مس بزرگ” بکاهد. در سال 1322، پاپ یوآنس بیست و دوم فرمان اکیدی مبنی بر ممانعت از هر گونه نو آوری و زینتکاری در موسیقی صادر کرد، و دستور داد که موسیقی مس نیز باید در همان قالب قدیمی آواز همدانگ ساده، یا تلحین گرگوریوسی، باقی بماند، و

تنها هارمونی سادهای در آن به کار برده شود که برای عامه نیایشگران قابل فهم باشد تا نیروی ایمان ایشان را متمرکز سازد، نه اینکه آن را پراکنده کند. این فرمان مدت یک قرن نافذ ماند، اما بعدا پارهای از موسیقیدانان شانه از تبعیت آن خالی کردند; بدین نحو که رسم شد قسمتی از گروه همسرایان نوای بم آهنگ رایک اکتاو از آنچه نوشته میشد بالاتر بخوانند، واین “بم غلط” یکی از ریزه کاریهای مورد علاقه آهنگسازان فرانسوی شد.
پیچیدگیهاو پرکاری موسیقی مس بار دیگر رو به فزونی گذاشت. دراین قالب موسیقی پنج، شش ویا هشت قسمت متمایز به شکل فوگ یا کنترپوان توسط صداهای مختلف خوانده میشدند و در مسیر مواجی که به وجود میآمد واژه های مقدس سر به پای همدیگر میگذاردند و در یک توالی به هم آمیخته، و در عین حال متکی به اصول فنی، به تک و دو در میآمدند; و گاهی نیز در پیچ وخم تحریرها و هنرنماییهای آزاد سرانه آوازخوانان مغروق میشدند. عادت به اقتباس از آهنگهای عامیانه برای ساختن مسهای باشکوه طبعا موجب آن شد که واژه های کفرآمیز نیز به متون دینی راه یابند. بعضی از مسها به نام منابع غیر دینی خود معروف شدهاند، مانند مس بدرود بر عشقهایم ومس در سایه بوته زار. اراسموس آزاد اندیش چنان از تصنع مسهای هنرمندانه بیزار شده بود که در یکی از یادداشتهای الحاقیش بر کتاب عهد جدید تصحیح شده خود چنین زبان به اعتراض گشود:
موسیقی کلیسایی جدید به نحوی تنظیم شده است که نیایشگران کلیسا قادر به شنیدن یک کلمه واضح از مضمون آن نیستند. حتی خود آواز خوانان هم نمیفهمند چه میخواهند. ...
در زمان بولس حواری موسیقی کلیسایی وجود نداشت و واژه های دینی به وضوح ادا میشدند. در زمان ما دیگر واژه ها معنایی ندارند. ... مردم کار خودشان را میگذارند و به کلیسا میروند تابه سروصدایی، خیلی بیشتر از آنچه در تئاترهای یونانی و رومی بر پا میشد، گوش بدهند. در کلیسا باید پول جمع آوری شود تا ارگ بخرند و پسران را برای جیغ کشیدن تربیت کنند.
در این باره کاتولیکهای طرفدار اصلاحات کلیسایی نیز با ارسموس موافق بودند. جیبرتی، اسقف ورونا، استفاده از آوازهای عاشقانه و نغمه های مردمی را در کلیساهای اسقف نشینهای خود ممنوع ساخت; و مورونه، اسقف مودنا، انواع موسیقی “زینتی” یعنی آن نوع موسیقی را که مضامین و مایه هایش پرورانده میشوند و زیور وآرایش مییابند حرام شمرد. در شورای ترانت، کاتولیکهای طرفدار اصلاحات پافشاری کردند که موسیقی چند صدایی بکلی از مراسم کلیسایی حذف شود و به جای آن همان تلحین گرگوریوسی تک صدایی بکاربرده شود. شاید دلبستگی پاپ پیوس چهارم به مسهای پالسترینا بود که موسیقی چند صدایی کلیسای کاتولیک را از خطر فراموشی ونیستی نجات داد.جووانی پیر لویجی داپالسترنیا اسم خود را از شهر کوچکی واقع در کامپانیادی رما، که در ایام باستانی با نام پرائنسته وارد صحنه تاریخ شده بود، گرفته است. در سال 1537 لویجی را میبینیم که، به سن یازدهسالگی، به سلک پسر بچه های گروه همسرایان کلیسای سانتا

ماریامادجوره در رم وارد شده است. هنوز بیست و یکسال نداشت که رهبر گروه همسرایان کلیسای زادگاهش، پالسترینا، شد. با به دست آوردن این موقعیت زنی نسبتا متمول، به نام لوکرتسیادی گوریس، را به عقد خود در آورد(1547). هنگامی که اسقف شهر پالسترینا، با نام یولیوس سوم، پاپ شد، رهبر گروه همسرایان کلیسای خود را نیز به رم برد و او را به “ریاست نمازخانه جولیای” کلیسای سان پیترو منصوب کرد تا چنانکه معمول بود خوانندگانی برای نمازخانه سیستین تربیت کند.آهنگساز جوان نخستین جزوه مسهای خود را به پاپ جدید اهدا کرد (1554). ساختمان یکی از این مسها عبارت بود از ترکیب سه صدا که بر اساس کنترپوان به هم آمیخته میشدند و صدای چهارمینی را، که آوازی به تلحین گرگوریوسی میخواند، همراهی میکردند. آثار پالسترینا به اندازهای مورد پسند پاپ قرار گرفتند که وی او را به عضویت گروه همسرایان سیستین منصوب کرد. اما در میان آن گروه کشیشان میان سر تراشیده، قیافه پالسترینا که مردی زندار و اهل دنیا بود سخت ناجور مینمود، و مورد اعتراضاتی قرار گرفت. پالسترینا در صدد تهیه و تقدیم جزوه تازهای از مادریگالهای خود بود که پاپ یولیوس سوم در گذشت (1555).
مارکلوس دوم پس از ارتقا به مقام پاپی فقط سه هفته زنده ماند. آهنگساز ما به نام وی مس پاپ مارکلوس معروف خود را ساخت (1555) که در سال 1567 به چاپ رسید، و عنوان فوق نیز همان زمان بر آن گذاشته شد. پاپ پاولوس چهارم که در اصول اخلاقیش متعصب و سختگیر بود سه نفر اعضای متاهل گروه همسرایان سیستین، و از آن جمله پالسترینا، را اخراج و برای هر کدام مقرری ناچیزی تعیین کرد. بزودی پالسترینا به مقام رهبری گروه همسرایان نمازخانه سان جووانی لاتران منصوب شد.عایدی این شغل گرچه قاتقی برای نانش بود، اما وی را آن قدر مایه دار نمیساخت که بتواند شخصا هزینه چاپ آثار موسیقیش را تامین کند. با جلوس پیوس چهارم بر مسند پاپی (1559)، پالسترینا دوباره مشمول عنایات قرار گرفت و ساخته تازه وی،ایمپروپریا، مورد توجه خاص پیوس چهارم واقع شد، به طوری که فرمان داد آن آهنگ همه ساله در دعای جمعه مبارک در نمازخانه سیستین اجرا شود گرچه زن داشتن پالسترینا هنوز مانع پذیرفته شدن وی به گروه همسرایان سیستین میشد، اما با انتصابش به رهبری گروه همسرایان کلیسای سانتا ماریا مادجوره (1561) مقام وی ترقی کرد.
سال بعد شورای مجدد ترانت مسئله انطباق دادن موسیقی کلیسایی با روحیه اصلاحطلبی نوین را مورد بررسی قرار داد. پیشنهاد افراطی در منع هر نوع موسیقی چند صدایی بشدت رد شد، و سرانجام چنین توافق شد که مقامات کلیسایی هر نوع موسیقی را ... که حالت شهوانی و شیطانی دارد از مراسم دینی طرد سازند، تا به رایالعین دیده شود ... که خانه خدا به حقیقت خانه نیایش است. پیوس چهارم هیاتی مرکب از هشت کاردینال را مامور اجرای این فرمان

در اسقف نشین رم ساخت. روایت شیرینی چنین میآورد که هنگامیکه هیئت مزبور تصمیم به تحریم کردن موسیقی چند صدایی میگرفت یکی از اعضای آن، کاردینال کارلو بورومئو، دست به دامن پالسترینا زد تا اثری بسازد که مظهر سازش کامل موسیقی چند صدایی با ایمان دینی باشد; پالسترینا دست به کار شد، و گروه همسرایان برای هیئت کاردینالها سه مس اجرا کرد که یکی از آنها مس پاپ مارکلوس بود. در این ساخته ها اتحاد عمیق در میان علو ایمان دینی و هنرنمایی پرهیزگارانه موسیقی به پایهای بود که موسیقی چند صدایی را از محکومیت به طرد و نیستی نجات داد.ناگفته نماند مس پاپ مارکلوس ده سال پیشتر ساخته شده بود، و تنها ارتباطی که میان پالسترینا و هیئت نامبرده برقرار شد این بود که توسط ایشان پرداخت مقرری وی چندی تمدید یافت. اما آنچه حایز کمال اهمیت است این است که موسیقی پالسترینا که به گروه های همسرایان رم عرضه شد از برکت وفاداری به مفاهیم واژه ها، اجتناب از مایه های غیر دینی، و قرار دادن هنر موسیقی در خدمت محتوای مذهبی در تصمیم شورای کاردینالها به مجاز شمردن موسیقی چند صدایی سهمی بزرگ داشت.
علت دیگری که زمینه را برای پذیرفته شدن موسیقی چند صدایی پالسترینا مساعد میساخت این بود که تقریبا کلیه ساخته های کلیسایی وی عاری از پیرایه ریزه کاریهای سازی بود، و در اساس خود به “شیوه نمازخانهای” یعنی تنها برای صدای آواز خوانان تنظیم یافته بود.
در سال 1571، پالسترینا بار دیگر به شغل رهبری گروه همسرایان نمازخانه جولیا منصوب شد و تا هنگام مرگش در آن مقام باقی ماند. در آن سالها با باروری بی حد و بند به ساختن موسیقی پرداخت و مجموعا 93مس، 486 آنثیفون، اوفرتوری، موتت، و مزامیر، و تعداد زیادی مادریگال از خود بر جای گذارد. بعضی از این آثار با استفاده از آهنگهای ملی ساخته شده بودند، اما پالسترینا با اندوختن سالها تجربه حتی شکل آن نوع آهنگها را در خدمت مضامین دینی به کار برد. نخستین جزوه مادریگالهای روحی وی (1581) حاوی پارهای از زیباترین آوازهایی بود که از خود به یادگار گذاشت. شاید مصایب زندگی شخصیش در حالت و بیان موسیقیش تاثیر شدید گذارده بودند. در سال 1576 پسرش، آنجلو، فوت کرد و سرپرستی دو نوه محبوبش را به گردن او انداخت; و این دو کودک نیز پس از چند سالی درگذشتند. پسر دیگرش در حدود سال 1579 زندگی را بدرود گفت، و در سال 1580 مرگ همسرش چنان وی را اندوهگین ساخت که به فکر افتاد دست از دنیا بشوید و به راهبان بپیوندد. با این همه هنوز سالی نگذشته بود که دوباره ازدواج کرد.
فراوانی و خاصیت شگفتانگیز آثار پالسترینا وی را به مقام پیشوایی موسیقی ایتالیا، اگر

نگوییم موسیقی همه اروپا، بالا برد. آثارش از قبیل مجموعه غزل غزلهای سلیمان مشتمل بر بیست ونه موتت (1584)، مراثی ارمیا(1588)، ستابات ماترو سرود مریم (1590) شهرت او را پایدار و قدرت زوالناپذیر نبوغش را تثبیت کرد. در سال، رقیبان ایتالیاییش باهم دست اتحاد دادند و مجموعه مزامیر شامگاهی خود را به وی تقدیم داشتند و او را به عنوان “پدر مشترک همه موسیقیدانان” تجلیل کردند. در اول ژانویه 1594 دومین جزوه مادریگالهای روحی خود را به کریستینا، مهیندوشس توسکان، اهدا کرد و در آن بار دیگر احساس عمیق دینی را با استادیش در موسیقی در هم آمیخت. یک ماه بعد، در شصت و نهمین سال عمرش، چشم از دنیا بست. روی سنگ قبرش، زیر نام وی، لقبی را که در طول زندگی با کوشش مداوم به دست آورده بود حک کردهاند: “امیر موسیقی” .
با آنچه گذشت نباید انتظار داشته باشیم که امروزه بتوانیم از شنیدن آثار پالسترینا لذت وافر ببریم، مگر آنکه در حال نیایش عمیق فرو رفته باشیم و موسیقی او را در محیط و شرایطی مناسب، و به عنوان جزئی از یک آئین دینی با شکوه، بشنویم. حتی در چنین موقعیتی ممکن است جنبه های فنی آثار وی بیشتر ما را به شگفتی اندازند تا به هیجانمان در آورند. اما حقیقت این است که آن محیط و شرایط غیر قابل بازگشت نیستند، زیرا آن موسیقی خاص نهضت اصلاحات کاتولیکی بود، یعنی نغمه اندوهبار واکنشی سخت بر ضد شادی شهوانی “رنسانس مشترک”. به عبارت دیگر، این دورهای بود که میکلانژ را به جای رافائل، پاولوس چهارم را به جای لئو دهم، ایگناتیوس لویولایی را به جای پیترو بمبو، و کالون را به جای لوتر نشاند. باید اذعان کرد که پسندهای کنونی ما ملاک پا بر جا و معتبری ندارند و ذوق فردی مردم امروزی، بخصوص مردمی که عاری از ادراک مبادی رازوری و خالی از حس مسئولیت و گناه دینیند، عاجزتر از آن است که بتواند برای داوری درباره موسیقی و الاهیات محک و معیاری باشد. با این وجود همه، میتوانیم قبول کنیم که پالسترینا موسیقی چند صدایی دینی زمان خود را به اوج کمال رساند. وی نیز، مانند بیشتر هنرمندان طراز اول جهان، در راس نمودار تکاملیی که بر دو محور احساس هنری و مهارت فنی رسم میشود قرار داشت. پالسترینا سنتی را که تحویل گرفته بود تکمیل کرد; انضباط و نظم را پذیرفت و به کمک آن ساختمان موسیقیش را استوار کرد; یعنی در مقابل طوفانهای تغییر و انقلاب بنای مستحکمی مبتنی بر اصول فنی برپا ساخت. هم اکنون میتوان پیش بینی کرد که در آیندهای نسبتا نزدیک، هنگامی که گوشها از هنگامه صدای دریده سازها و سستی رمانسهای اپرایی خسته شوند، طبع آدمیان بار دیگر تشنه صمیمیت احساس موسیقی پالسترینا خواهد شد، و در طلب آن سیلان هماهنگی عمیق و آرامشبخش در خواهد آمد; زیرا این موسیقی برای بیان حال بشریتی که روحش از آلودگی به غرور بر عقل و توانایی خویشتن پاک شده، و بار دیگر با خضوع و دلهره در مقابل نامتناهی خلقت سر فرود آورده است، از هر نوع دیگر برتر است.